mediabox.ru

© 2001-2008

 

Интервью

ГАЛИНА ДРУБАЧЕВСКАЯ: "ЭДУАРД АРТЕМЬЕВ: УБЕЖДЕН, БУДЕТ ТВОРЧЕСКИЙ ВЗРЫВ"

Галина Друбачевская: Эдуард Николаевич, готовясь к встрече с Вами, я прочитала где-то, что Вы написали музыку к более 80 фильмов. Как Вы пришли в кино?

Эдуард Артемьев: Эта цифра сильно устарела. Сейчас их более 150. Когда я анализирую свой путь, какие-то предпосылки того, что он сложился именно так и мои музыкальные интересы связаны в основном с электроникой, я понимаю: если у меня возникала некая возможность реализовать свои "звукописные" идеи - вне зависимости от качества сценария и самой картины, - я ее не упускал. Меня всегда интересовала сонористика, с детских лет я любил Дебюсси и до сих пор испытываю теплоту к нему как к какому-то близкому родственнику. И когда бы ни слушал его музыку, всегда поражаюсь, открывая в ней все новые для себя глубины. Оттуда же пошли и другие впечатления, оказавшие на меня сильное влияние: в 1957-м кто-то принeс в консерваторию сочинения Эдгара Вареза, потом меня потряс "Молоток без мастера" Булеза. Сам же я писал в то время музыку, ориентированную на Дебюсси и Стравинского. И когда наш инженер, музыкант, математик Е. А. Мурзи предложил мне работать на синтезаторе АНС, да еще и зарплату, - просо сказочные условия...

Г. Д.: Это и был тот случай?

Э. А.: Да, конечно. Я весной только кончил консерваторию, а уже зимой встретился с Мурзиным. Он был ракетчик, работал в "почтовом ящике". Начали с того, что Мурзин вручил мне книгу "Основы акустики" Скучека, по которой я должен был как бы сдать ему экзамен. Иначе я просто не мог бы сдвинуться в этом направлении. В то же самое время к Мурзину в лабораторию пришел Станислав Крейчи, удивительный человек, инженер с музыкальным образованием, который очень ярко раскрылся как композитор-электронщик, работая на АНСе. Потом, когда аппарат вывезли в Музей Скрябина и с него была снята секретность, я тут же пригласил Альфреда Шнитке, Александра Немтина. Так начиналась наша электронная музыка.

И кино - тоже счастливый случай. Вдвойне счастливый: благодаря ему я не бросил сочинять. Сам я совершенно не умею добиваться исполнения своих произведении. Ну, и меня не исполняли. Если бы все так и шло дальше, я занимался бы только электроникой, но потерял бы для себя акустическую музыку. Помог мой учитель Николай Николаевич Сидельников, представив меня выдающемуся в свое время миму, актеру Румневу Александру Александровичу. Он был единственным во ВГИКе преподавателем класса пантомимы. В 1960 году он организовал свой театр пантомимы, и для него я писал маленькие пьесы. Там познакомился с артистом Александром Орловым, впоследствии режиссером, с которым я много работал. Он привел меня в кино к режиссеру Самсону Самсонову. И я написал впервые музыку к фильму - к "Арене". Но еще до этого я делал электронную музыку - и опять случай. Вано Ильич Мурадели сочинял музыку к картине "Мечте навстречу" (на Одесской студии). Ему понадобились куски фантастической музыки, и он пригласил меня в качестве напарника. Что поразительно, дал мне титры наравне с собой...

А вообще меня бросало в разные жанры. Случалось, что чувствовал себя не вполне уверенно; дискомфортно - никогда. Я все старался изучить, как акустику у Мурзина.

Г. Д.: С кем из режиссеров Вы сотрудничали в кино?

Э. А.: Это огромное число людей. Больше всего - с Андреем Тарковским, Никитой Михалковым, Андроном Михалковым-Кончаловским и Александром Орловым. Два фильма - с Вадимом Абдрашитовым: "Охота на лис" и "Остановился поезд". На последнем мы оба ощутили какую-то шероховатость в наших творческих контактах и больше не работали вместе. Хотя человеческие отношения у нас сохранились самые добрые и я очень люблю этого высококлассного режиссера, обладающего своим видением и слышанием мира, всегда знающего, чего он хочет.

Затем вспоминаю Александра Хамидова из Душанбе - многострадального Душанбе. Где он сейчас, что с ним - не знаю. То был третий фильм в моей жизни, но было у нас такое взаимопонимание, что он доверял мне абсолютно. Я действительно делал там, что хотел. Вспоминаю двух режиссеров из Ташкента - Хамраева и Ишмухамедова.

Г. Д.: Стало быть, Восток Вам не чужд?

Э. А.: Конечно, но эти режиссеры ориентировались на европейских композиторов, точнее, на европейский стандарт киномузыки. Во всяком случае, тогда. Их интересовала европейская техника, преломляющая национальный мелос.

Г. Д.: Но Вы-то все же должны были как-то погрузиться в тот мир, в его колорит?

Э. А.: Несомненно. И много лет спустя это сослужило мне добрую службу. В позапрошлом голу (напоминаю, что данное интервью 1993 года - прим: Артемий Артемьев) с Никитой Михалковым я делал фильм "Урга" - там тоже Восток. И хотя буквальных повторов нет, но те, прежние наработки очень помогли.

Г. Д.: Получается, в Вашей работе в кино есть три равных режиссера. Как в Вашем, если можно выразиться, творческом, организме сопрягаются такие разные миры, по своим ощущением природы, человека, космоса? Как Вы "аранжируете" себя под их требования?

Э. А.: Я над этим никогда не задумывался. Но прежде всего, я всегда следую за кадром, то есть как бы начинаю его слышать. И кадр подсказывает и технику, и инструментарий, и стилистику - если я чувствую режиссера. Возникает незримая волна чувства. Я давно не подделываюсь под вкусы режиссера (такое бывало на первых порах, нечего скрывать), а как бы становлюсь проводником, переводчиком его идей на язык музыки. И еще: я очень люблю сочинять мелодии. В этом плане кино предоставило мне широкое поле для реализации. В 60-70-е годы - расцвет авангарда - мелодическое начало в тематизме исчезло или, точнее сказать, было почти изгнано из академической "серьезной" музыки. В кино же мелодический тематизм никогда не утрачивал своих позиций, и я много работал в этом направлении - сочинял темы. Какие они - другой вопрос. Михалкову, так уж совпало, они нравятся Что касается Тарковского - он "право" главной темы оставлял за старыми мастерами, и это был неизменно И. С. Бах Задачей же композитора в фильме было создание его атмосферы состояния души героев. Андрей хотел, чтобы эта музыа выходила из "конкретных" шумов, звуков природы и быта (например, из звука ручья или гула города, как в "Солярисе") и вырастая из них, как бы накатывалась волной и затем растворялась опять в тех же природных звуках. Иногда это достигалось сведением нескольких сонористических оркестровых эпизодов, электроники, хоровых фраз - в некий гиперсаунд, который становился одним из лейттембров лейттемой картины. В других случаях я искал иные решения но почти всегда идея "вытекания" музыки из "провоцирующих" ее окружающих звуков была у Тарковского ведущей К тому же мне очень близка его космология. И он никогда не говорил о "темах", а только о "состояниях"

Потом (это можно считать положительным, а можно и отрицательным) я так погружпюсь в предмет, что как бы совершенно растворяюсь в нем. И ни разу не ощущал себя подделывающимся подо что-то, три мира живут во мне в единстве. Как - я не знаю. Однажды две совершенно разные работы шли подряд. Я закончил музыку к "Зеркалу" Тарковского и через месяц уже писал для "Свой среди чужих, чужой среди своих" Михалкова. И вот "от противного", контраст мне очень помог.

Ну а главное - личность режиссeра. Она сильно влияет. Михалков обладает мощным полем воздействия. Это какой-то магнетизм, и он "подкачивает" тебя тем, что ему надо. Поэтому с ним просто работать. Труднее всего - с Кончаловским. Он ушeл во ВГИК с 5-го курса консерватории, где учился как пианист. И он очень сильный, крепкий профессионал, хорошо знающий музыкальную литературу. Всe начинается с цитат, с углубления в историю музыки. Долго пишем эскизы. Например, он говорит: мне нужно нечто вроде второй части Второй Симфонии Брамса. От самой идеи мы впоследствии отказались, но эскиз в этом духе я должен сочинить. Потом ищем что-то другое. Конечно, процесс усложняется:мы всe время ассоциируемся с чем-то в мировой музыкальной литературе.

Г. Д.: Значит, у Кончаловского есть и своя музыкальная концепция фильма?

Э. А.: Да, начиная фильм, он заваливает кассетами. Послушай то да се, - и эскизы. Что-то принимается, что-то отвергается, и в результате выкристаллизовывается то, что удовлетворяет нас обоих. Но от своих идей он отказывается только абсолютно уверившись, что это "не работает".

Г. Д.: А его брат?

Э. А.: Ну, он кончил ДМШ. И всю жизнь слушает и прекрасно чувствует музыку. В машине всегда кассеты с классикой. Тут дело не в знаниях, концепциях, а в редком эмоциональном чутье. И во всех его фильмах сказывается главенство чувства. Для меня это тоже самое важное.

Г. Д.: Как Вы работали с Тарковским?

Э. А.: Первое знакомство меня ошарашило. До меня он сделал три картины со Славой Овчинниковым. Я знал его по консерватории, мы были и остались очень хорошими друзьями, но прежде всего я очень ценю его талант. В своей жизни я не встречал человека, потенциально более одаренного как композитор. Так вот, Тарковский, как бы ставя меня на место, при знакомстве со мной сказал, что лучшего компаньона в кино, чем Овчинников, не знает, но по ряду соображений работать с ним не может. Но с каких - не сказал.

Г. Д.: Ну, что ж, соображения эти в общем понятны.

Э. А. : Он попросил меня по мере накопления отснятого материала смотреть "Солярис" - наш первый с ним фильм - и предложил мне самому решать, где нужна музыка. Потом выяснилось, что он, разумеется, точно знал, что ему нужно, но хотел выяснить мои представления и взгляды. Кое-что совпало, но не всe. Далее, он всегда очень точно говорил, что ему необходимо. Тут не было рассказов о стилистике и тому подобном. Он всегда обращал внимание на состояние, атмосферу, для музыкальной реализации которых необходима чистой воды сонористика. Для него было существенно, чтобы природа музыки не была очевидной - нечто природно-космическое, неопознаваемое. А потом он совершенно "бросил" меня. Даже не пришел на запись. Когда я поинтересовался, почему, - он сказал: "Это же не концерт. На концерте у меня одни критерии, а в кино я не могу решить, годится ли музыка, пока нет целого, общей звуковой картины, с шумами и прочим".

В дальнейшем Тарковский пытался музыку из картин вытеснить. Он говорил мне об этом: "Музыка нужна там, где она латает эмоциональные дыры и их невозможно устранить никакими другими средствами". Сюда же относятся случаи, когда он экспонирует картины старых мастеров: тут ему нужна была иллюзия воссоздания корней. Кино - очень молодое искусство, а он хотел, чтобы оно воспринималось как древние - живопись, музыка, литература. И сознательно закладывал те символы, образы, которые ставили его в один ряд с "вечным". Действительно, в последних его лентах музыки нет. Когда он собирался делать "Ностальгию", он предлагал мне писать ее (он приезжал сюда), но итальянский профсоюз музыкантов не допустил этого...

Так вот - возвращаясь к "Солярису" - я, "брошенный", подготовил все, что мог, в студии электронной музыки, и тогда он стал отбирать материал. Где-то менял акценты, что-то принимал без изменений, что-то переставлял. Единственно, что у меня вызывало возражения - то же самое с Кончаловским, - это то, что они любят давать музыку в своих картинах очень тихо, часто на пределе слышимости, полагая, что необходимость вслушивания порождает у зрителя еще большее эмоциональное напряжение. А я знаю, что потом в копиях музыка просто не слышна.

Единственный раз, когда Тарковский пришел на запись, - это был "Сталкер". Тут он волновался. В то время он очень увлекался дзэн-буддизмом, в связи с чем общался с Григорием Соломоновичем Померанцем. И в этом фильме Андрей большое значение придавал главной музыкальной теме, где он предполагал услышать некое "состояние", свойственное восточной музыке, с элементами интонации средневековой европейской музыки. Задача, поставившая меня в тупик. И вот тут я совершил самую серьезную в моей практике промашку. После долгих и бесплодных размышлений я решил, что "европейскую тему" будет у меня исполнять восточный народный инструмент в сопровождении симфонического оркестра.

Тарковский пришел, послушал и сказал, что она совершенно не годится по своему духу. А уже была готова полная запись. Чтобы избежать скандала, он расписался, что принимает всю музыку. Потом уже нашли дополнительные средства. Фильм снимался дважды, и дважды писалась музыка. Тут меня осенило, и я сочинил музыку в духе медитации. Мне помогло знание рок-музыки...

В свое время я погрузился в этот мир лет на десять. Когда я услышал оперу "Иисус Христос - суперстар", вся остальная музыка для меня как бы закрылась. Мне просто не хотелось ничего иного слушать.

Г. Д.: Что Вы открыли в роке или что он открыл для Вас?

Э. А.: Да совершенно новые энергии, живую музыку. Когда она возникла впервые, ее ратоборцы выплеснули огромную духовную энергию и, кроме того, нашли и разработали соответствующий этой мощи язык и инструментарий. Как это всегда бывает, коммерческие структуры - "там" - быстро оценили экономические возможности раскрутки рока. И сегодня мы свидетели гигантского рынка, где, к сожалению, на мой взгляд, коммерческий успех является главным критерием успеха вообще. В Советском Союзе с роком было все иначе. Помимо идеологических "зажимов", существовала внутренняя причина задержки "роковой волны". Прежде всего, людям нужно было научиться играть на инструментах. Только сейчас наши музыканты не подражают западным образцам, а свободно владеют инструментом, слились с ним, и это стало их стихией. Вот с этого момента и начинается подлинный рок. И сейчас, кажется, можно ожидать и у нас достижений в этом жанре.

Г. Д.: Любите ли Вы кого-нибудь из наших рокеров?

Э. А.: Ну, может быть, "Парк Горького" - мощная группа. Владимир Кузмин - когда он еще не вышел из подполья. Алексей Козлов - очень достойный профессиональный уровень. Когда-то - группа "Високосное лето", там играл молодой Крис Кельми.

Г. Д.: А в кого Вы были погружены те десять лет?

Э. А.: В общем стандартный набор: "Genesis", "Yes", "Pink Floyd", "Jethro Tull", "Gentle Giant", "Ash Ra Tempel", "Deep Purple" - все великие. Да, еще "Procol Harum" - замечательная группа, но после выдающейся заявки они словно куда-то провалились. Еще одна прекрасная группа, "Web", выпустила две пластинки и потом исчезла. Ну и, конечно, Andrew Lloyd Weber, я считаю, просто гений. Для меня он - неоспоримая музыкальная звезда нашего времени. Человек, который смог взглянуть на вечную проблему так, как никто до него не смог.

Г. Д.: Никаких подходов даже не было?

Э. А.: И близко ничего подобного. И это в 21 год. Образец, который он сам не переплюнул. Вот Господь управил - сразу взял такой высоты планку, которую никогда уже более не преодолел. И в следующих его работах есть прекрасные темы, но их гораздо меньше. Он стал экономен. У него есть опера, написанная до "Иисуса Христа", - "Стар Лайт Экспресс". Я слышал и видел ее в Лос-Анджелесе - чудная музыка, просто концерт мелодий. Да, Weber - явление грандиозное.

Окунувшись в тот мир, я, естественно, не мог не испытать его воздействия и какие-то идеи проводил в киномузыке, тем более что кино - искусство подвижное, там мои опыты не вызывали ни удивления, ни отторжения - вне зависимости от времени, политической ситуации. И если можно говорить о каких-то стилевых склонностях моей киномузыки, - эстетика рока безусловно одна из таковых. Это есть в ряде картин, в том числе в "Сталкере". Хочу заметить, что когда я говорю об эстетике рок-музыки, прежде всего имею в виду не ритмическую ее основу, а иное пространственное видение и слышание самого звука, инструментарий, способы подачи музыкального материала, ослепительные тембровые окраски, где сам феномен синтезированного или электроакустического звука становится ведущим или одним из ведущих элементов музыки.

Г. Д.: А Вас не тянуло в сопредельный мир? Вот Маккартни писал, писал песни, вдруг раз - и сочинил ораторию "Ливерпуль" и сейчас снова пишет какую-то крупную форму. Да и с нашими песенниками так бывало не раз. И еще: Вы относитесь к композиторам так называемого "третьего направления". Хотя очевидно, что ничто не разделено вертикально, а только горизонтально - по качеству. Но некоторые люди ощущают как бы свою неполноценность - оттого, что они непричастны к "высокому" - к концерту, сонате, симфонии. В свою очередь те, кто пишет таковые...

Э. А.: ...замыкаются в этой сфере, в высоких традициях, отгораживаются от всего и тем самым отсекают возможности качественно иного движения, движения к новым берегам. К ним параллельным курсом идут и рок-музыканты, и музыканты и инженеры электроакустической музыки.

Г. Д.: Вот прошла "Московская осень". Для меня она в первую очередь делилась на музыку, которая возникла как человеческая и художественная потребность, и музыку, которой могло бы и не быть. Или она могла быть совершенно другой. Она порождена рутиной профессиональной жизни. Так как Вы относитесь к этой проблематике?

Э. А.: Дело в том, что "третье направление" и было придумано, чтобы дать хоть какую-то возможность кино-композиторам (это же они в большинстве своем) показать на тех же "Московских осенях" свою музыку, которая лежала под спудом в пыли.

Г. Д.: Как инструмент такой цеховой благопристойности - это я понимаю. У Вас нет ощущения, что этот мир зашел в тупик, в котором главенствует не качество произведения, оцениваемое исполнителями и слушателями, то есть теми, для кого музыка писалась от века, а критерии самого разного характера, созданные достаточно замкнутой профессиональной средой?

Э. А.: Да, конечно, это существует, и такие критерии могут серьезно расходиться со слушательской практикой, особенно в тех случаях, когда технология является как бы "ведущей темой". Кстати, электронная музыка делала свои первые шаги на путях "технологической темы" и в рамках авангарда. В нашей стране этот шлейф сослужил ей недобрую службу. Несмотря на открытие в 60-х годах в Москве студии электронной музыки, фон недоверия со стороны официальных организаций сопровождал ее в течение всех последующих лет вплоть до закрытия в 1980 году.

Сейчас особенно грустно вспоминать тот факт, что при своем становлении отечественная электронная музыка обладала технологией и инструментарием, соответствующими своему времени, и мы ни в чем не уступали зарубежным странам. А синтезатор АНС вообще не имел мировых аналогов. Если бы (опять если бы) студию удалось сохранить, то, уверен, в настоящее время мы имели бы серьезную оригинальную московскую школу электронной музыки. Но тогда, когда студия еще существовала, мы имели лишь замалчивание и непризнание.

Г. Д.: И делали это не только идеологи, манипулировавшие массовым сознанием ("такой джаз нам не нужен"), но и сами музыканты, в том числе и те, кому в их консерваторские годы, не позволяли слушать Стравинского, Шeнберга и т. д.

Э. А.: Я долгое время не участвовал совершенно в, так сказать, деятельности Союза композиторов. Я давно понял, что не найду общего языка со многими из моих коллег, когда ушел в "непоощрявшуюся" электронную музыку. Потом был рок. Я мало знаю, что делают коллеги. Кроме моего ближайшего друга Владимира Мартынова, с которым у нас очень много человеческих и творческих связей. Что делается в Союзе Композиторов - я только краем уха слышал, спорадически захаживал на концерты, которые были интересны. В общем, это мои проблемы. У меня был такой период, когда все, что связано с акустической музыкой и академическим исполнительством, меня не удовлетворяло. Мне не хватало там эмоциональной "накачки". Тогда-то я и погрузился в рок. Сейчас мне хочется самому кое-что сделать для оркестра, но в прямой связи с электроникой, с эстетикой рока, с его инструментарием.

Сегодня в музыке - сильно размазанное поле интересов, стилей, направлений, течений. Музыка распалась на тысячи ручейков. И мне кажется - это мое убеждение, - новые техники, электроника в частности, - тот стержень, ассимилятор, который позволит "сплотить" музыку, соединить ручейки снова в единую реку. Как во времена Моцарта, например.

Г. Д.: Как Вы это себе мыслите?

Э. А.: Любое завоевание в музыке, любое новое искусство, как правило, - отклонения, конечно, всякие бывают, но, как правило, - связаны также и с освоением новой технологии. Всегда так было. Сколько лет длится период симфонической музыки? Когда этот оркестр сложился, - победила новая технология. Теперь есть синтезатор, управляемая искусственная акустика, и один человек может управлять машиной и залом, его эмоциями - вот качественно новая музыка. Мне кажется, она станет если не доминирующей, то наиболее проникающей в слушательское сознание. Это мое убеждение. Я не знаю, доведется ли мне когда-нибудь услышать нечто подобное или попробовать самому сделать что-то в этом духе. Пока еще есть такие намерения... Без освоения новой технологии, которая нам дана в руки, мы не добьемся нового качества, прежде всего эмоционального. Всегда было, что некий огромный творческий дух вырывается и открывает нечто совершенно новое, но если мы ведем речь о движении музыки в целом, - сегодня прорывы духа надо поддержать мощью технологических достижений.

Г. Д.: Есть ли композиторы, музыка которых внушает Вам подобные надежды?

Э. А.: Да, несколько. Каждый имеет толику того о чем я мечтаю. Например, Klaus Schulze - у него медитативные сочинения с замечательным пониманием и ощущением пространства и тембра. Очень важная частность, которая могла бы войти в ожидаемую мною музыку. Назову еще Vangelis, который тяготеет к крупным формам, работая на синтезаторах. У него специфические композиции, связанные с глобальными образами. Эти двое - из рок-музыки. Есть фигура, которая стоит как бы и там и сям. Это англичанин, учившийся в Лондоне: как математик - в университете, как композитор - в консерватории. Alan Tibu. Ныне живет в Канаде. Блестяще сочетает технологию рока с электронной техникой и все - в симфонических масштабах. Он, пожалуй, ближе всего к тому идеалу, о котором идет речь. Впрочем, сейчас не успеваю следить за всем - появляется все больше новых идей и технических новшеств.

Вообще новая технология породила, для меня во всяком случае, поразительный феномен. Музыка перестает быть элитарным искусством. Чтобы стать профессионалом, теперь не нужно проходить долгий путь учения. Имея талант звукотворчества, какое-то воображение и соответствующий инструментарий, можно сесть за компьютер и "реализоваться". Но открытия в этой области будут делать люди не только с даром, фантазией и широкой профессиональной базой - классической музыкальной подготовкой, но и знанием новейших технологий. Кроме того, техника дает возможности "одомашнить" музыку. До сих пор благодаря СМК ее можно было слушать дома, теперь ее можно сочинять таким способом.

Г. Д.: Да, это станет своеобразным любительством.

Э. А.: И оно может оставить след в истории искусства и человечества. Трубадуры, менестрели - любители эпохи средневековья. И спустя столько лет мы о них помним... Когда мне сейчас говорят, что кто-то написал новую музыку, я отвечаю: она новая, потому что недавно создана, а не по сути. И я никак не связываю ее с тем, чего жду. Пока.

Г. Д.: А среди наших композиторов Вы не видите , хотя бы потенциально . того , кто "на подступах "?

Э. А.: Не знаю... Очень люблю музыку Лeши Рыбникова. Это удивительный талант, очень многосторонний, прекрасно знающий новые технологии и успешно в них работающий. Он - замечательный мелодист. Рыбников и Мартынов - самые близкие мне, рождающие у меня особый резонанс, музы канты.

Г. Д.: А "Литургию оглашенных" Вы слышали или, точнее, видели? Какое она произвела на Вас впечатление?

Э. А.: Как всегда у Лeши (Рыбникова - прим: А. А.), это мощно, талантливо и красиво. И музыка - мне так показалось - сильнее, чем то, что он сделал как автор, либретто, и то, что делается на сцене. В опере необходим баланс. Впрочем, такое мало кому удается... Мне кажется, что Алексею Рыбникову уже тесно в рамках оперы и он на пороге иных масштабов. Возвращаясь к теме предвестий будущей музыки, замечу: сейчас все как в котле, все опробуется. Часто новыми средствами переполаскиваются старые идеи. Или, наоборот, интересные замыслы реализуются академическими средствами. Но, убежден, что вот-вот будет творческий взрыв, такой, что мы очумеем.

Г. Д.: Хорошо бы очуметь от творческого взрыва, а не от того, от чего мы чумеем сейчас.

Э. А.: И все уже есть для этого - специально приспособленные залы с должной акустикой и световой аппаратурой, позволяющей делать все, что только рождает твоя фантазия, - осталось, чтоб некий синтез возник в чьей-то гениальной голове. Возможно, это будет совершенно неожиданная музыка.

Г. Д.: Новый Скрябин?

Э. А.: ...А что же, да! И какая- то новая мистерия. Может, и человек такой уже живет где-то. Нужно только решиться это сделать. Правда, реализация подобной музыки - грандиозная финансовая проблема.

Г. Д.: А Вы видели "Призрака оперы" Уэббера?

Э. А.: Да, в Лондоне. Я уже говорил: обожаю Уэббера, его музыку. И к тому же и постановочно у него всегда все продумано потрясающе. Опера - это и театр, и здесь, в театральной стихии, Уэббер раскрывается в полной мере. И изливающееся озеро, и плавающие в нем лодки, и летающие свечи, и люстра на тебя мчится, так что дух захватывает. По-настоящему страшно. Это феноменальное зрелище, и опять тут многое решают деньги. Безумное количество денег, но опера - зрелище и лишь такой и должна быть. Она должна воздействовать на публику всеми средствами.

Г. Д.: Ну, а как Вам Чайковский или Верди в Большом театре?

Э. А.: Да я не помню, когда там был. Но вот кого я в опере больше всего люблю, - это Пуччини. И здесь мне уже не важно, что и как там поставлено. Потому что такая потрясающая музыка, я настолько резонирую с нею, что остальное как бы исчезает для меня. Пуччиниевские оперы я видел по телевидению. Ну, и когда Доминго поет - ты забываешь обо всем на свете.

Г. Д.: Значит, опера прошлого для Вас существует прежде всего как музыка?

Э. А.: Да, но дело в том, что она и писалась для такого бутафорского, полного условностей театра. Ничего другого не было. Сейчас же все иначе. И неудачи многих авторов, на мой взгляд, связаны с тем, что и музыка неотвратимо изменилась, и - на фоне современного театра и кино - технология старого оперного театра - невыносимый анахронизм. Сегодня нужны принципиально другие постановочные решения. Я очень сожалею: в свое время кто-то мне прислал сценарий "Соляриса" для балета. Мне тогда ничего не пришло в голову, и сценарий затерялся. А сейчас я понимаю - там были интереснейшие вещи, рассчитанные на новое - в технологическом плане - воплощение. Вот она, несерьезность! Теперь мне было бы так интересно поработать над балетом, даже не балетом, а балетом-пантомимой, и, возможно, со вставкой текста (читающий актер).

Да, все время возвращаюсь к мысли о крупной форме. У меня много лет лежат эскизы концерта для скрипки и большого состава электронного ансамбля - много синтезаторов и немного акустических инструментов. Такая музыка полетов, витаний, сновидений. Скрипка играет с разными "примочками".

Г. Д.: А кто сыграет?

Э. А.: Да я хотел бы, чтобы сыграла Таня Гринденко: она все это знает и умеет. Есть наметки других сочинений, предполагающих совмещение электроники и оркестра. Есть у меня еще одно сочинение - кантата "Ода доброму вестнику", которую я писал по заказу Олимпийского комитета. Там большой состав симфонического оркестра, два хора, несколько синтезаторов, рок-группа. И когда Владимир Дашкевич предложил мне сыграть ее на последней "Московской осени", я представил, чего стоит только собрать стольких людей, - и отказался от этой затеи. Может быть, на следующей...

Г. Д.: Я была на концерте "третьего направления" в Зале Чайковского.

Э. А.: Там с акустикой очень странно.

Г. Д.: Да, играть там музыку, подобную Вашей, в которой столь важен акустический баланс, - просто курьез. И тем не менее - может быть, я оказалась в самой "точке", - один раз я ощутила себя на маленьком плотике среди океана. Я понимаю, сколько скепсиса могут вызвать мои слова. Но, уверена, есть немало людей, для которых такого рода ощущения ценны.

Э. А.: Когда я пришел на тот концерт и увидел, как много народу, посожалел: в "Океане" есть еще "синтезаторный" хор. Да я не думал, что будет публика, не стал везти еще один синтезатор. Теперь вот жалею об этом.

Г. Д.: А полностью это сочинение звучало?

Э. А.: Два года тому назад (в 1990 - прим: А. А.) его играл Оркестр кинематографии под управлением Эмина Хачатуряна. Но записи не было, и меня не было, так что я не знаю, как музыка прозвучала, но говорят, неважно. А написана она в 72-м году и двадцать лет без малого пролежала.

Г. Д.:Ладно, забудем о грустном... Вот Вы были в Америке. Как Вы там оказались, если это не секрет? Как там живут и действуют композиторы? Чисто практически?

Э. А.: Что я делал в Америке? Я там четвертый год с перерывами и сделал четыре картины. Пригласил меня туда Кончаловский, который там уже давно и входит в такую когорту "High Quality Directors" - то есть режиссеров высокого уровня. И хотя фильмы его не всегда успешны в коммерческом отношении, знаменитые голливудские компании, такие, как "Warner Brothers", "Columbia Pictires", предлагают ему работу, видя в нем интересного режиссера. И он всегда стремится сохранить свою индивидуальность, что очень трудно. Пока, однако, ему это удается. Но он доказал, что может работать и иначе, сняв в позапрошлом году фильм "Tango & Cash". Чистый боевик с Silvester Stallone в главной роли. Гангстерский фильм, который принeс компании многомиллионные доходы.

Г. Д.: А что он делает не для коммерции?

Э. А.: Он снял шесть-семь картин. Первая - "Maria's Lovers" с Anastasia Kinski в главной роли. И тогда в Америке заговорили о нем как о крепком режиссере. Потом был "Runaway Train", который оказался и весьма интересным - большой успех у критики, и коммерчески прибыльным. Потом фильм, к которому я писал музыку, - "Homer & Eddie". Затем - тоже при моeм участии - "The Inner Circle". Затем два фильма я уже делал с другими режиссерами. Один - с Мариной Левиковой. У нас ее помнят как художницу по костюмам на "Мосфильме". В Америке она смогла пробиться в режиссеры на телевидении. Там бывают разного рода конкурсы. В данном случае "Columbia" объявила конкурс сценаристов, и победителю предоставлялось право и материальные возможности снять свой сценарий. Актеры в таких картинах играют самые известные, понимая, что, может статься, они снимаются у будущей знаменитости. Сейчас я написал музыку к большому фильму телевизионной компании СВ5 "Double Jeopardy" - психологический детектив, режиссер - Ларри Шиллер. В России его могут знать по телесериалу "Петр Великий". Я никогда бы не попал в Голливуд, если бы не имел в лице Кончаловского - протекции. Без таковой это абсолютно дохлый номер. Это необходимое условие, чтобы с тобой просто начали разговаривать. Талант вначале не решает ровным счетом ничего. Ну, ты скажешь, что профессионал,

назовешь свои картины, но если они сделаны не в Америке, то уже ничего не значат. Тебе дают понять, что в Америке ты - начинающий. Дальше все равно будет конкурс. И я пробивался четыре года, прежде чем начал работать самостоятельно, без Кончаловского. Когда Ларри Шиллер предложил мне писать музыку, я, конечно, согласился. Чего бы не произошло, если бы я знал, что впереди - конкурс. Я начал делать эскизы, он прослушал их со своим продюсером и попросил приготовить второй вариант, а потом - и третий. На электронной студии была сделана запись (на семплерах) этих эскизов с максимальным приближением к будущему оркестровому звучанию. И мне сказали: теперь жди решения президента. А потом выяснилось, что над эскизами работали еще шесть композиторов. К тому же президент вообще не хотел моего участия: как это русский может написать американскую музыку! Ну, а потом закрытый конкурс. Президент не знал, кто что делал, - кассеты... Послушал и сказал: нужен этот. Этим оказался я.

Г. Д.: Такова система?

Э. А.: Конечно. За исключением десятка композиторов, первокласснейших мастеров, о работе с которыми мечтает любой режиссер и продюсер, - они вне конкурса. Например, есть такой итальянец Ennio Marricone - просто гений кино, я преклоняюсь перед ним. Мы его знаем по сериалу "Спрут", впрочем, в Европе он работает мало. Затем я назвал бы John Williams, Jerry Goldsmith. Молодого Alan Silvestri. Он гитарист, замечательный мелодист и, сделав музыку к одному небольшому фильму, сразу стал известен. Эти трое - блестящие мастера. Я бывал на записях J. Goldsmith - потрясающая работа! Кстати, в Америке киномузыку создают и непрофессионалы, да и вообще композитор там не должен делать все. Он может дать идеи, мелодии, дальше все подхватывают разработчики. Случается, киномузыка принадлежит людям, вообще не имеющим музыкального образования. Но вот исполняют ее музыканты высочайшего класса. Какой оркестр! Они с листа играют так, что лучшего и пожелать нельзя.

Г. Д.: Это постоянный коллектив?

Э. А.: Нет, оркестр набирается для данного случая, но приходят лауреаты международных конкурсов, звезды. И этот симфонический оркестр солистов - просто фантастика! Они приходят сюда, потому что за великолепное качество им платят большие деньги. Говорят, в свое время там поигрывал и Стерн. И не на первом пульте.

Г. Д.: Любопытно было бы узнать, кто ж был на первом?.. А Вы Стерна не слышали здесь на "Декабрьских вечерах"? Это какой-то широчайший поток гениальности, без малейших претензий. Почти по-домашнему. И у него гениальный, аккомпаниатор. Такого Моцарта, уверена, ни у кого не услышите.

Э. А.: Меня не было в Москве. Но вообще Стерна я обожаю: у него пьянящая скрипка... Еще я встретил в Америке человека - поразился: знакомое лицо. Оказалось, Миша Зиновьев, альтист. Учился в Московской консерватории. Там он преуспевает, солист и регулярно приглашается на оркестровые записи в кино, потому что действительно блистательный музыкант... Так вот, постоянного оркестра киностудии Голливуда не держат. А начинается с того, что выбирается концертмейстер струнной группы, и он сам приглашает тех, кого сочтет нужным - для данного композитора, данной музыки. Когда я послушал их читку, в полном восторге сказал Зиновьеву: чего ещe хотеть и как это достигается? Он ответил, что по своей практике помнит: в России оркестранты относятся к авторским знакам, оттенкам как к чему-то приблизительному. В Америке все это играется с невероятным тщанием, но и от композитора требуют подробнейшей партитуры. Могу сказать, однако, не все так однозначно. Когда я писал музыку для фильма на СВ5, у них было мало денег для оркестра. Я предложил поехать в Москву и сделать запись там.

Г. Д.: Ну, для наших музыкантов, надо думать, это были порядочные деньги.

Э. А.: Да, наверное. И вот в Москве все обошлось гораздо дешевле, а качество - прекрасное. Играл мосфильмовский оркестр под управлением Кримца.

Г. Д.:Были у Вас в Америке какие-то сильные художественные впечатления?

Э. А.: Я не могу особенно судить ни о чем, потому что был очень занят. Первые полгода упорно занимался языком - по восемь часов в день. Надо же было войти в эту жизнь. А потом началась работа, интенсивность которой мы просто не можем себе представить. Их темп постоянно я не могу выдержать. Может быть, если к нему привыкать с молодости, это возможно. Но сейчас - нет, не могу. Они просто одержимы в этом отношении, не закончив одной работы, уже ищут другую. Постоянная импульсивность, накал деятельности - стиль жизни. Тот же самый Jerry Goldsmith - он миллионер и живет соответственно: яхты, самолеты. Стало быть, необходимость зарабатывать подстегивает постоянно. Значит, он делает четыре фильма в год, получая за каждый 400-500 тысяч долл., не считая авторских и тому подобное. Суммы для нас немыслимые... Так что жить там трудно. Но они любят так жить. Вот мой друг оператор Юрий Нейман, который и здесь раньше и теперь там успешно работает, - он не может себе позволить отпуск больше чем две недели в году. И ездит по миру с радиотелефоном. В любой точке мира его настигает весть: где, кто, с чем ждет его как оператора. И если что-то представляет для него интерес, он бросает все и едет работать.

Г. Д.: Скажите, как они сохраняют форму при такой жизни? Вы. конечно, видели фильм Боба Фосса "All That Jazz" - ну, ясно же, что мы просто не можем сделать ничего подобного, потому что это профессионализм совершенно иного уровня.

Э. А.: Да, нам надо пройти еще большой путь, а у них это уже старый фильм. Что касается музыкальных постановок, и Европа не может делать то, что делается там. А они вот так работают и еще находят время и силы веселиться.

Поначалу Лос-Анджелес показался мне скучным городом. Потом я понял: там есть все, что угодно, но все это достаточно закрыто, что ли. Масса маленьких театриков, где играют известные и знаменитые актеры, чтобы не потерять форму. Огромное количество всяких клубов - поп, джазовых. Культура там не на поверхности - я не имею в виду масс-культуру, - и чтобы войти в нее, ею надо действительно интересоваться. Я же жил жизнью обывателя, учился, искал работу, работал...

Но есть у американцев качество, которое меня потрясает, - это их способность принимать всех. Какой-то пришелец свалился - ему дают работу. Почему? Ведь своих хватает. Благожелательность удивительная. У тебя, предположим, не очень хороший английский, и этот человек тебя не понимает. Он позовет другого, чтобы ты смог узнать, что тебе нужно. Конкурс - это правило, и ты не можешь его избегнуть. Но если ты его прошел, все остальное неважно - ни национальность, ни твой достаток, никакие другие вещи не имеют значения. Никаких предубеждений.

И еще одна вещь, поразившая меня, - домашнее музицирование среди музыкантов. По субботам и воскресеньям все собираются у кого-то по квартирам. Скажем, известно, что сегодня у такого-то Смита играют квартеты Мендельсона, а у другого играют Шeнберга. Таким образом, будучи в этом кругу, за субботу и воскресенье ты можешь объездить несколько интереснейших музыкальных вечеров.

Г. Д.: И высочайшие профессионалы играют дома?

Э. А.: Да-да. Накрывается стол. Поиграли, пообщались, выпили-закусили, и опять играют. Приглашаются знакомые, немузыканты. Они сидят, слушают. Меня водили по многим Домам, так что это как бы система, обычай. Бывает, что собираются человек 20-30 публики, тогда находятся меценаты, которые оплачивают такое сборище как концерт...

Возвращаясь к кино, специфика работы в американском кинематографе состоит в том, что - даже в больших картинах - музыка пишется в манере мультфильма, что ли. То есть комментируется каждый эпизод, каждая смена кадра - все детализируется. Над этим работает специальный музыкальный редактор. И мне каждый день привозили очередную порцию листов с раскадровкой, и я вводил эти данные в компьютер. Кончаловский объяснял мне: это нужно для того, чтобы максимально облегчить зрителю восприятие фильма. Все должно быть понято до конца.

Г. Д.: Значит, если Тарковский хотел устранить вовсе музыку, чтобы она не играла роли эмоциональных подпорок для зрительного ряда, - в Америке подход противоположный: объяснить любой ценой?

Э. А.: Именно. Если при этом ты можешь дать хорошие темы - прекрасно! Но вообще дело понимается так. Кино складывается из всех мыслимых компонентов. Литература (и поэзия), живопись, театр и музыка. И все они должны быть увязаны в кино так, чтобы ни одна пружина не вылезала. Все должно работать на кадр. Поэтому, за редчайшими исключениями, музыка, созданная для фильма, не живет отдельно. Мне скажут: ну, как же, а "Александр Невский" Прокофьева? Но это не киномузыка, и она задумана как отдельное сочинение. Да и вообще в то время ни режиссеры, ни композиторы не обладали нынешним пониманием кинодраматургии. Нынче, если это только не музыкальный фильм, - музыка так привязана к кадру, так рассчитана на зрительный ряд, что это редчайшие удачи, когда она "работает" без изображения. И, по-моему, идеальная музыка в кино - та, которую нельзя вытащить из кадра. Хотя однажды я записал отдельно музыку из своих кинокартин на пластинку (LP - прим: А. А.) под названием "Картины-настроения", и она разошлась. При том при всем работа в кино для композитора - колоссальный полигон для опробования чего угодно. Вы можете избрать любую манеру письма и реализовать ее. Ни одно искусство не дает такого поля для эксперимента, может быть, потому как раз, что кино столь синтетично. Для тех же музыкантов, кто хочет писать оперу, - это бесценная область, откуда в оперу - один шаг. Словом, колоссальная школа овладения драматургией - но только если не относиться к кино как к ремеслу и тем более - к халтуре. Помянутый здесь "Океан" мог возникнуть только после "Соляриса", в котором я придумал определенную технику нотной записи. Перед тем долго ломал голову, прежде чем нашел ее: если эту музыку выписывать в обычной метроритмической сетке, 15-минутное сочинение заняло бы сотни страниц, а главное, не все можно было бы записать. Потом я мог бы в этой технике работать и работать, но мне уже это было неинтересно. Я использовал ее в паре картин - и все.

Кое-что после этого я пытался сделать в электронике. Но сейчас меня больше всего интересует воплощение тех синтетических идей, о которых мы говорили, - соединить акустический инструментарий и электронику в каком-то новом качестве. Пока я это опробовал только в "Оде доброму вестнику", где мне удалось в одном акустическом пространстве соединить два столь разных мира: казалось бы, противоречащие друг другу искусственный и реальный звук. Я понял, что все объединяется и звучит - в одном пространстве. Надо придумать это единое пространство - и тогда в нем все проникает друг в друга, сливается, живет. Достоинство электроники - в том, что она дала композитору возможность управлять третьим измерением - пространством. В этом "сочиненном" пространстве вы можете, например, долго удерживать внимание слушателя на одном аккорде, и он будет испытывать колоссальное воздействие; это будет время, наполненное большими, глубочайшими событиями.

Да и вообще можно писать музыку именно для записи. Тот же самый симфонический оркестр можно трактовать как синтезатор. Если его определенным образом расположить, к каждому инструменту поставить микрофон - получится совершенно иная музыка, чем традиционно исполняемая в концертном зале, - при том же исходном нотном тексте.

Г. Л.: Кого Вы считаете в той, прежней музыке, предтечей новых явлений, о которых идет речь?

Э. А.: Edgar Varese прежде всего. Потом появилось много имен, но он, по своему взгляду на музыку, отец новой эпохи.

Г. Д.: А он, Varese, имеет предшественников или возник совсем на пустом месте?

Э. А.: Да на пустом месте, наверное, ничего нет. И синтезатор = не изобретение XX века, а Древнего Рима. В принципе он - претворение органа. Так же, как и работа с пространством. В церквах это делается давно - имею в виду размещение хоров. Видимо, человечество обладает огромным комплексом нереализованных потенциальных знаний, которые каждый раз на новом этапе, с помощью новых технических средств как бы заново открываются и дают неожиданные результаты. И Мурзин когда-то говорил мне: сейчас используются все среды колебания: воздух, струны, гортань, удар по предмету, сам звучащий предмет. Наконец, колебания электрического тока. Очень может быть, продолжал он, что в свой час уловят резонанс колебания души и сделают инструмент, в котором будут использоваться колебания "струн" человеческой души.

Г. Д.: Будем надеяться, что такого инструмента не изобретут. Оставим это Космосу, Господу Богу или природе человека - назовите это, как Вам нравится.

Э. А.: Я согласен с Вами. Не дай Бог, конечно. Но для меня музыка - то единственное искусство, с помощью которого смертный человек может непосредственно прорваться в высшие сферы, будем говорить - к Богу. Все в мире - колебания, и, попав в резонанс с этими колебаниями, мы можем подняться туда, куда иными способами и средствами никогда не попадем, даже прикоснуться не удастся. А музыка помогает в этом, в музыке мы соприкасаемся с чем-то высшим.

Г. Д.: С чьей музыкой Вы оказываетесь там?

Э. А.: Это только фрагменты, хотя в принципе неважно, кто именно тебе помогает. Часто это религиозная музыка, помянутый мной Пуччини. Да и Петр Ильич Чайковский местами прихватывает. Бывает, улетаешь на волне Дебюсси. А вообще все великие композиторы обладают этим свойством, и человечество, думаю, считает их великими - за то, что они близки многим людям по резонансной структуре и возбуждают в слушателях потоки энергии, которая возносит душу. В этом плане для меня величайший волшебник - Моцарт и совершенно закрыт - Бетховен. Сейчас я стал к нему относиться сносно, а какая мука была в консерватории изучать и "сдавать" его!

Г. Д.: Боюсь, что к нашему времени эту музыку страшно затерли, как и кое-что в Чайковском. Но Бетховена "задуишли" еще и идеологически. Когда слушаю "Лунную" и сколько бы ни слушала, - сфинкс, вещь в себе. Чувствую, что там что-то неслыханное...

Э. А.: Согласен, так Бетховена превратили в поп-музыку. Вот обратная сторона бессмысленной популяризации элитарного искусства. В "Зеркале" Тарковского есть эпизод в финале: поезд проходит, и из-под шума и ритма колес слышатся звуки какой-то музыки. Тарковский мне говорит:

"Давай подберем что-нибудь из классической поп-музыки". И мы выбрали "Болеро" Равеля, финал Девятой Бетховена, увертюру к "Руслану и Людмиле" Глинки, "Полет валькирий" Вагнера и... "Марсельезу". Все это действительно звучит чуть ли не ежедневно по радио или на концертах. И надо очень себя настроить и очень любить эту музыку, чтобы не потерять, так сказать, свежести впечатления и не утратить ощущения ее подлинной красоты и значительности.

Галина Друбачевская ("Музыкальная Академия" N2, 1993).

Публикуется с разрешения Артемия Артемьева (www.electroshock.ru)